« Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste. »

Cette année-là, j’avais choisi d’effectuer mon temps de Corvée Civique comme éboueur. Mais c’était une affectation très demandée car le travail y était devenu nettement moins pénible depuis que le 3ème Plan de décroissance avait entraîné une baisse importante de la production de déchets domestiques. Recalé, j’avais finalement dû accepter un poste de surveillant en milieu pénitencier. La tuile. Heureusement, c’était une corvée d’un an seulement, à raison de deux jours de travail par semaine, avec bien sûr les 8 semaines réglementaires de congé inhérentes à toute corvée annuelle. Mais le boulot était éprouvant. Certes, la population carcérale avait été drastiquement réduite depuis l’instauration du revenu universel de vie qui avait permis d’éliminer la plupart des causes socio-économiques de la violence. Mais les détenus étaient désormais essentiellement des psychopathes dangereux considérés comme incurables et dont on n’avait pas réussi à canaliser les penchants meurtriers vers des tâches comme l’abattage du bétail (il faut dire que les normes anti-souffrance animale étaient de nature à frustrer les instincts sadiques et que la baisse constante du nombre de carnivores dans la population humaine entraînait de toutes façons une diminution des besoins en viande). Les psychopathes les plus dépourvus d’empathie, parmi lesquels se trouvaient bien sûr des tueurs en série mais aussi d’anciens hommes d’État, patrons de grandes entreprises ou directeurs des ressources humaines, devaient encore être maintenus sous haute surveillance. Malgré le mouvement de dépénalisation et l’ouverture des prisons, on ne pouvait effectivement laisser en liberté et en état de nuire des gens qui en avaient découpé d’autres en morceaux, ou qui les avaient réduits à la misère, exploités jusqu’au suicide, voire envoyés à la guerre.

Heureusement, le centre pénitentiaire confortable dans lequel je travaillais à présent était équipé d’un studio de répétition et d’enregistrement. Je compris d’ailleurs qu’avait sans doute pesé dans mon affectation la mention dans mon dossier de mon passé d’activiste de la musique libre (j’appris aussi que mon prédécesseur sur le poste, également musicien, avait fini à l’hôpital après avoir tenté de monter avec les détenus un orchestre de Zouk).

Cela faisait pourtant des années que je n’avais plus composé ni enregistré de musique. À vrai dire, j’avais même cessé toute pratique musicale à l’époque où la loterie nationale m’avait désigné pour être co-président de la République d’Ile-de-France. Certes, j’avais été révoqué au bout de 6 mois à peine, suite à un referendum révocatoire orchestré contre moi par la droite (essentiellement les députés de Lutte Ouvrière) qui ne m’avait jamais pardonné d’avoir fait transformer l’ancien Palais de l’Élysée en « Centre de Prospective Roland C. Wagner » alors qu’elle tenait dur comme fer à y installer une « Caserne Léon Trotsky ».

Cette brève expérience du pouvoir m’avait donné le goût de la politique et même de l’organisation, si bien que je m’étais fait élire tour à tour commissaire du peuple à la culture, co-maire de la Commune de Paris puis député de la Convention Législative (j’étais encore à mi-mandat lorsque je commençais mon travail en prison), tout en enchaînant par ailleurs les corvées comme ouvrier du bâtiment dans une coopérative de travaux publics, assistant paternel dans une crèche, et homme de ménage dans un hospice. Il ne m’était donc pas resté beaucoup de temps libre ces dernières années, les fonctions politiques et les corvées ne me laissant guère plus que les week-ends que je réservais en priorité à une stricte oisiveté. D’ailleurs, en 10 ans, je n’avais pris que deux années sabbatiques que j’avais consacrées entièrement à mes mômes. Cela faisait donc un bon bout de temps que je ne pensais plus du tout à la musique.

J’y repensai toutefois en recrutant parmi mes détenus psychopathes quelques volontaires pour monter un groupe d’acid punk. Un meurtrier prit le micro : il avait été autrefois chanteur « professionnel » (du temps où « vivre de son art » était encore un but enviable pour un artiste) et il avait toujours une voix expressive quoiqu’éraillée. Son rapport particulier aux femmes (il en avait tué plusieurs) nous contraignait hélas à renoncer à la mixité pour le groupe. J’avais convaincu un pyromane de se mettre à la guitare en lui montrant des images de Jimi Hendrix foutant le feu à sa gratte. À la batterie, j’avais recruté un ancien patron de multinationale qui avait aussitôt essayé de virer le chanteur et de le pousser au suicide, mais je l’avais calmé en lui expliquant que nous allions vendre des millions d’albums (le pauvre type n’avait pas compris que la musique n’était plus une marchandise depuis longtemps) et je le motivai en collant des sigles syndicaux sur les fûts de sa batterie, sur lesquels il cognait du coup avec une ardeur redoublée. Après qu’un pianiste cannibale eut essayé de bouffer notre bassiste nazi, le laissant à tout jamais incapable de tendre le bras, j’officiai moi-même à la basse ou aux claviers et confiai l’ingénierie sonore et le mixage à l’ancien patron d’un réseau antisocial sur internet. Nos productions étaient mises en ligne sur la Banque Mondiale des Sons (par un détenu qui avait naguère élaboré un site pédophile) sous leur forme aboutie mais aussi en pistes séparées et en fichiers midi, afin que chacun puisse en user à sa guise. Nous-mêmes puisions régulièrement des idées, des sons ou des textes à cette source pour les recycler et les transformer à nos propres fins. Je notai que mes psychopathes, pour des raisons que je préférai ne pas analyser, prenaient même du plaisir au travail de découpage et de saucissonnage du son.

Produire de la musique libre avec des gens privés de liberté me rappelait bien des souvenirs. Il fut un temps en effet où personne n’était libéré de l’aliénation. Aussi étrange que cela puisse paraître aujourd’hui, la musique était alors une marchandise, les mélomanes n’avaient pas le droit d’écouter de la musique sans engraisser des capitalistes qui ne comprenaient eux-mêmes rien à la musique, et les internautes partageant le contenu de leur disque dur étaient considérés comme des pirates. Les auteurs eux-mêmes, ivres de la toute puissance que leur conférait sur leurs œuvres le Code de la Propriété Intellectuelle, étaient en compétition les uns avec les autres pour tirer de leurs créations la plus grande rente, interdisant à quiconque de fredonner leurs airs publiquement sans s’acquitter de la dîme que la SACEM se chargeait d’extorquer implacablement. Il faut dire que l’idée de rémunérer les auteurs sur chaque exécution publique d’une œuvre était venue de Beaumarchais soi-même, dès le XVIIIe siècle, dans le but louable de permettre aux auteurs d’art dramatique de toucher un revenu. Par la suite, trois compositeurs révoltés de voir un café-concert prospérer grâce à leur musique sans qu’eux-mêmes ne touchassent rien entamèrent en 1847 une action juridique qui déboucha sur la création de la SACEM. Ainsi donc, en s’organisant avec les éditeurs en société civile, les auteurs et les compositeurs, qui étaient jusque là les parents pauvres de la diffusion musicale à caractère commercial, réussirent à récupérer une part conséquente d’un gâteau qui pouvait encore à cette époque être juteux.Mais à la fin du XXe siècle et au début du XXIe, la technologie permit aux mélomanes de partager librement leur discothèque sans passer à chaque fois à la caisse (copie de cassettes, puis de disques compacts, et enfin partage de pair à pair des fichiers musicaux sur internet). Pourquoi payer pour quelque chose qu’on pouvait facilement obtenir gratuitement, alors qu’il y avait tant d’autres choses nouvelles à consommer et que les salaires stagnaient ? L’industrie musicale, qui s’était de plus en plus concentrée sur le marketing pour revendre plusieurs fois sur différents supports les mêmes productions déjà amorties depuis longtemps à des auditeurs aux goûts délibérément uniformisés par la publicité et les media, hurla au vol et s’efforça sans grand succès d’interdire le partage et de fliquer les disques durs. Quant aux auteurs et compositeurs, du moins ceux d’entre eux, très peu nombreux d’ailleurs, qui vivaient vraiment de leurs rentes (la majorité des adhérents de la SACEM dont les œuvres étaient très peu diffusées ne percevaient que des sommes symboliques), ils pâtirent bien sûr un peu de l’effondrement des ventes de disques.

Mais beaucoup d’artistes qui n’avaient de toutes façons que très peu de chances d’entrer dans le club des rentiers virent dans le numérique des possibilités nouvelles de création et de diffusion. Pour ceux-ci, qui ne désiraient pas se conformer aux exigences du marketing, et qui ne couraient pas forcément après les diffusions commerciales, la SACEM, par ailleurs complètement bureaucratisée, n’était plus du tout un moyen d’établir un rapport de force favorable aux auteurs dans le cadre du système marchand : elle était juste devenue un obstacle au partage. Un auteur adhérent à la SACEM avait en effet pour obligation de se plier à des règles qui assimilaient toute diffusion publique à une diffusion commerciale (devant par conséquent obligatoirement générer des droits à percevoir en monnaie sonnante et trébuchante). Quiconque adhérait à la SACEM ne pouvait donc plus partager librement sa musique auprès des mélomanes ni mettre ses productions au pot commun de la création collective rendue possible par les technologies numériques (par exemple, différents musiciens pouvaient à distance, sans même se connaître, collaborer à des créations collectives en ajoutant qui une nouvelle partie, qui un instrument, qui une voix, qui un bruit, qui un effet de son, qui un texte, ou en remixant, en réarrangeant, voire en réinterprétant une musique déjà créée). Les artistes adeptes de ces « orgies » sonores n’avaient dès lors aucun intérêt à se plier aux règles de la SACEM.

En plein règne totalitaire de la marchandise et du consumérisme, il y avait quelque chose de très subversif dans la jubilation gratuite qui anima dans les années 2000 les artistes « libres ». Cela allait du potlatch potache à l’œuvre la plus élaborée, de la co-création ou de la re-création à la récréation, dans tous les styles et genres musicaux (de la chanson française à la musique classique en passant par l’électro, le jazz, le rock, la pop, le rap, le métal, le punk, etc.). Consciemment ou non, avec plus ou moins de force et de bonheur, de façon parfois chaotique et confuse, ils perpétuaient, renouvelaient ou singeaient l’héritage des Dadaïstes, des Surréalistes, des Situationnistes, des Punks ou du DIY (do it yourself). Certains démissionnèrent de la SACEM, d’autres qui n’y avaient jamais adhéré continuèrent à s’en passer joyeusement. Comme cette émancipation devait beaucoup à internet et aux outils informatiques, les partisans de cette « musique libre » qui faisait de la musique un bien commun, un élément de la culture par tous et pour tous, puisèrent aussi dans le monde du logiciel libre les outils techniques et juridiques qui pouvaient permettre à leurs activités d’exister légalement dans un monde où la propriété était encore sacrée.

L’auteur d’une musique étant considéré par le Code de la Propriété Intellectuelle comme maître absolu de son œuvre, tous les droits d’exploitation lui étant réservés par défaut, il fallait ouvrir formellement des droits aux mélomanes et aux utilisateurs pour que le champ de la musique libre pût se développer à côté du système marchand sans subir de répression (à un moment où la SACEM et le lobby de l’industrie musicale poussaient justement l’État à criminaliser les mélomanes, à grands coups de lois DADVSI, LOPPSI et autres usines à gaz répressives comme HADOPI). Or les licences libres élaborées dans le monde informatique ou scientifique, à la suite des travaux de Richard Stallman, permettaient justement le partage des œuvres de l’esprit. Ces licences libres reposaient sur quatre libertés fondamentales :

1. La liberté d’utilisation : le propriétaire de l’œuvre garantit la liberté d’utiliser son œuvre pour tous les usages ;
2. La liberté de modification : le propriétaire de l’œuvre octroie à l’utilisateur le droit de modifier son œuvre sans avoir même à demander une autorisation ;
3. La liberté de redistribution : l’utilisateur a le droit de copier l’œuvre autant qu’il le souhaite et de redistribuer cette œuvre à qui il voudra ;
4. La liberté de publication : enfin le propriétaire de l’œuvre octroie à l’utilisateur le droit de l’améliorer et de redistribuer cette œuvre modifiée.

Ces principes pouvaient être adaptés aux œuvres musicales dont la dissémination, selon les clauses de type copyleft (telle la clause "Share Alike" ou "partage à l’identique"), permettrait de contaminer de façon virale le monde du copyright et ainsi de subvertir ni plus ni moins que le système capitaliste de la propriété lucrative. Toutefois, les œuvres musicales ne sont pas exactement de même nature que les logiciels. Par exemple, la divulgation du code source est au fondement du logiciel libre.

Mais même si le code midi sur les instruments électroniques pouvait être facilement divulgué, ainsi que les pistes séparées des enregistrements faits sur ordinateur, nombre de musiciens, adeptes des musiques expérimentales contemporaines ou de musiques traditionnelles ou improvisées, n’utilisaient jamais de partitions, et leurs œuvres ne reposaient pas sur un agencement ou une connaissance transmissible par un code écrit, mais plutôt sur un état, une expérience individuelle impossible à transmettre sous forme de code intelligible et reproductible. De même, si nombre d’informaticiens pouvaient à la fois être employés de l’industrie du logiciel propriétaire et participer à l’élaboration de logiciels libres, il n’en était pas de même pour les auteurs et compositeurs qui devaient choisir entre SACEM et musique libre, puisque la SACEM exigeait l’apport de toutes les œuvres de ses adhérents.

La musique libre recourut donc à des licences diverses selon les auteurs, les intentions et les pratiques, telles la « Free Music Public License » (FMPL), la « licence Art Libre » (LAL), les licences « Creative Commons » (CC) avec leur jeu de clauses modulables (BY-SA, BY-NC-SA, BY-NC-ND...), ou même la cocasse licence « do What The Fuck you want to » (WTFPL).

Certaines de ces licences permettaient la libre diffusion des œuvres sous certaines conditions et ne respectaient pas à la lettre les « 4 libertés fondamentales ». Il se trouva donc des geeks fondamentalistes qui ne les reconnaissaient pas comme licences libres mais seulement comme de vulgaires « licences de libre diffusion » dites aussi parfois « licences ouvertes ». Ils passaient leur temps à expliquer à ceux qui avaient choisi par exemple une licence avec clause NC (Non Commercial) interdisant les utilisations commerciales (à moins d’une levée de la restriction par l’auteur lui-même) que ce n’était pas une vraie licence libre parce qu’elle entravait la liberté de commercer, et que leur musique n’était donc pas vraiment « libre ». Bien sûr, il apparut clairement plus tard que la clause NC, en permettant à un champ d’activités humaines d’échapper au totalitarisme marchand, ouvrait au contraire la voie à une vraie émancipation. Mais c’est une autre histoire... Sur le moment, les débats sur les licences libres n’agitaient qu’un tout petit microcosme d’initiés, parmi lesquels les libristes purs et durs qui confondaient libre-échange néolibéral et liberté le disputaient aux opportunistes qui ne mettaient une clause NC sur leur licence que pour mieux en monnayer la levée auprès des diffuseurs commerciaux (en attendant de pouvoir rallier un jour la SACEM). Pour ma part, lorsque des boîtes de prod voire des chaînes de télé me sollicitaient, je leur répondais invariablement : « je suis plus cher que la SACEM », ce qui avait pour effet de les faire fuir aussitôt. J’étais aussi convaincu que la question de la rémunération des artistes, qui poussait certains fondamentalistes du libre à prôner le retour du mécénat et certains sacémisés à réclamer davantage de répression était un faux problème. Les artistes n’étaient pas une espèce à part de l’humanité. Il fallait résoudre d’abord la question de la subsistance de tous, indépendamment du travail exercé. Une fois un revenu de vie universel et inconditionnel mis en place, chaque être humain pourrait à loisir et gratuitement consacrer son temps libre à des activités politiques, artistiques, sportives, scientifiques, ludiques...

Mais après l’enthousiasme des années 2000, et malgré le choix d’artistes renommés tels Nine Inch Nails de diffuser sous licence Creative Commons BY-NC-SA, il y eut un rapide reflux de la musique libre. L’association « Musique Libre ! » et son site Dogmazic, pionniers en la matière, périclitèrent peu à peu, tandis que s’éteignaient complètement les phalanstères virtuels que furent MonCulProd ou La Citerne. Les marchands de tapis avaient flairé dans la musique libre un vivier de musique au mètre gratuite (ou au rabais) pour sonoriser leurs hideuses publicités et leurs points de vente mortifères. Dès lors, la musique libre devint un instrument de dumping antisocial contre les tâcherons de l’illustration sonore qui vivaient jusque-là tant bien que mal en refourguant leur musique aux media et aux grandes entreprises. Les escrocs du marketing avaient compris qu’ils pouvaient extraire du vivier de la musique libre des « jeunes talents en voie de professionnalisation » avides de reconnaissance et prêts à se vendre pour une bouchée de pain — ou même à travailler gratuitement — contre une promesse de « visibilité » (prélude fantasmé à de pauvres rêves de gloire : signature sur un grand label, album n°1 des ventes, tournée mondiale, sexe, drogues et villa avec piscine). Ces Rastignac de bazar étaient dépourvus de conscience politique et individualistes jusqu’au narcissisme. Fils de pub crédules envers le discours entrepreneurial et méfiants envers toute action collective, ils vomissaient la SACEM qui leur fermait ses portes tant qu’ils ne gagnaient pas un kopeck, mais s’empressaient de la rejoindre si d’aventure le pognon venait à rentrer. En attendant, il leur importait peu de casser les prix sur le marché de la musique commerciale, dévalorisant ainsi leur propre production, pourvu qu’ils pussent piquer leur part de gâteau aux illustrateurs sonores déjà installés dans la profession. Contempteurs indignés des pratiques tyranniques de la SACEM, ils se soumettaient avec docilité à des intermédiaires cyniques, telle la start-up luxembourgeoise Jamendo qui surfa un temps sur la vague du « web 2.0 » pour s’ériger maladroitement en concurrent low cost des éditeurs musicaux et de la SACEM, se proclamant frauduleusement « plateforme n°1 de musique libre » avant de dégoûter jusqu’à ses plus béats aficionados. La musique libre, finalement, s’était perdue dans l’empire de la marchandise, et ses premiers partisans, faute d’avoir su s’organiser collectivement, faute de relève aussi, s’étaient vite épuisés ou tournés vers d’autres horizons. Toutefois, la création de coopératives de gestion collective des droits d’auteur dans la première moitié des années 2010 ranima quelque peu la flamme et on assista ensuite à l’essor foudroyant de l’Internationale Anartiste et du mouvement MIG (Musique d’Intérêt Général) qui jouèrent au sein du Front du Temps Libre le rôle que l’on sait lors de la Grande Grève Générale qui allait faire s’écrouler l’ordre capitaliste.

Oui, je repensais à toute cette histoire tandis qu’avec « Les Psychopathes » (quel autre nom le groupe aurait-il pu avoir ?), nous reprenions le morceau « Clique sur le mulot » de Brain Damage, diffusé originellement sous licence Creative Commons BY-NC-ND puis passé avec toutes les œuvres de l’esprit dans le domaine public lors de l’abolition de la propriété lucrative. Juste un peu avant la révolution, il y avait bien eu la musique libre...